1樓：人生若夢歡娛少
仕女畫亦即美女畫，人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；後為人物畫科中專指描繪上層 婦女生活為題材的一個分目 仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態，面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優 仕女畫美生動的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調琴啜茗圖》中調琴絃的仕女；《八十七神仙卷》中雲髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方的眾仙女；嘲熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。
《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫注的神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是由於他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高於一般生活的人物形象。 歷代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。
如敦煌壁畫中的「飛天」仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了極為誇張和生動的描繪，那長而舒捲的帶子迎風飄颶，使「飛天』』的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中的天女們，一個個端莊文靜而又豔麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，彷彿在嫣然微笑。
出自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富於情趣，畫面上—個仕女仰首看一隻從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視並用手去捉樹上的一個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極為動人。
唐，五代，宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正確，形象優美健康。但從元代以後，仕女畫在造型上逐漸走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關係，成為弱不禁風和畸形的病態美。這是由於元代以後，繪畫受脫離生活的文入畫影響所致。
這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形象相比，甚至是對古代婦女形象的醜化和歪曲。在臉型的塑造上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以後逐漸變為瓜子臉，特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。
人們學習傳統仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中國婦女臉型的特點，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕女形象中。
在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪裁和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變形後的形象，應當比原來的更美，更富於神態和活力。因此，變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩句」淪畫以形似，見與兒童鄰」，就是說中國繪畫的形似是手段，而不是目的，傳統畫家從來就提倡「以形寫神，形神兼備」，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑑。
為了塑造出富有時代感的新仕女形象，人們還必須認真學習和掌握人體解剖結構及透視學，並從寫生入手，多觀察、研究，真正做到「古為今用，洋為中用」。
用筆用墨
中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型基礎的西方繪畫有著根本的區別。由於中國畫的線描要用筆來完成，因此用筆是骨幹，用墨是從屬。南齊謝赫的《六**》，將用筆的「骨法用筆」居於 仕女畫
第二位，說明用筆在中國畫裡的重要性。歷來畫家都認為用筆是「骨」，用墨是「肉」，筆墨的運用是骨和肉的關係，而筆佔主要地位，仕女畫用筆和用墨的關係自然也不例外。以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨鋪底色，染頭髮的用墨有區別。
譬如：勾仕女的頭髮，面部及手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫，都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨色濃淡的區別。
如果顛倒了粗細和濃淡墨的關係，將該用淡墨勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。 仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫意則可意到筆不到。但如果沒有紮實的工筆基礎，則根本畫不出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的寫意仕女形象。
工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的遊絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及手臂的用線則必須用細線勾出。至於頭髮和眉毛的用線，那就更要求細入毫髮，因為描頭髮也要講求起筆、行筆和落筆，尤其是額頭的髮際，根根頭髮都要求象從肉裡長出來的一樣，所以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假髮。為什麼工筆仕女畫的用筆要採用細線描?
由於婦女肌脂多，較男子**細潤，也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、手，足的用筆上，也採用極圓潤勻勻線描。至於完全的工筆仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋主要用遊絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。
這是因為古代婦女(尤其是貴族婦女)所穿衣服，多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜霄所畫衣紋，都是在遊絲描和鐵線描的基礎上，略加一些頓挫的筆法。這樣既無損於仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄逸的感覺。
而唐代周防、張萱的仕女畫則完全採用細線描。用筆在中國繪畫裡起骨幹作用，它是形成以線為造型基礎的唯一手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線條。仕女畫的用線也不例外。
現將仕女畫用筆的種類，方法、條件等.
手的畫法
「畫人難畫手」，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動，但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中國人物畫中手的姿勢與舞臺上滇員手的動作姿勢有一些共同之處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別誇大，這是為了舞臺效果，也是藝術誇張。
作為傳統仕女畫的「手」，自然也不例外。中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿勢都有一定的名稱，最常用的是「蘭花手」，這種手的姿勢是中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢，好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是這樣。
例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。《韓熙載夜宴圖》後段那五個**和吹笛仕女，手的姿態統一而有變化。
《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富於神情。在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特別尖細，到清代更加嚴重。
究其原因，一是由於兩千多年來，婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀；二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
顏面的著色仕女畫臉部的著色方法
從傳統的仕女繪畫來看，大體分為兩種：唐代仕女畫面部設色技法唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用b剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍，不用赭石。
朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家，包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝豔抹的「盛妝」效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法五代以後，仕女畫面部設色採用很細緻的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更富有立體感，甚至更力瞰豔厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：
女人物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細緻並富有立體感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
現就仕女畫面部著色的程式，分述如下。 (1)勾線：對於仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運用濃淡不同的墨線勾出，如頭髮及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而臉、鼻、口，脖頸及手屬於肌肉**的部分，則都要用較淡的墨勾出。
再如上下脣，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要稍深些，這樣就為下一步著色作好準備。頭飾部分一定要用濃墨勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關係，勾出輕重、鬆緊、粗細和虛實。
同時還要講求勻稱，如果粗細太懸殊，則不協調，甚至很難看。 （2)頭髮和眼眉的染法：首先用淡墨將髮髻染出第一遍，染時要注意額頭與髮際的嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或汙損額靚要做到這一點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是說，染到髮際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。
髮髻染出後，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然後再將眼珠染出。 (3)染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：
這些部位都要用曙紅染出(曙紅即洋紅)，其中雙頰尤其要用曙紅染，這 仕女畫
裡有兩個表現意圖，其一，用以表現人物**健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法也是如位元別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫(古時稱寫照或寫真)，元代王繹在《寫像祕訣》及《彩繪法》中有比較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，不僅是表現健康色，而且也是表現古代婦女用胭脂塗兩頰的化妝效果。
這一點在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。 (4)三白法的運用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。
三白法開創於唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出部位，又能表現中國古代婦女施朱粉「盛妝」的化妝效果。在唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直向額上染去，染到髮際為止；一種是由額頭髮際處往下染，染到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，現在慣用的是後一種。
(5)開臉，完成：這是最後一道著色程式(其實在染好三白之後，就已經將眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴脣的一半)，首先將頭髮加到最濃度；第二步，用淡花青在髮髻部位罩一遍，以使頭髮更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光
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