1樓：彩霞滿天光
一、社會角色扮演三要素：
1、角色權利。
角色權利是角色扮演者所享有的權力和利益。角色權力是指角色扮演者履行角色義務時所具有的支配他人或使用所需的物質條件的權力。角色權益是指角色扮演者在履行角色義務後應當得到的物質和精神報酬。
如工資、獎金、福利、實物等屬於物質報酬，表揚、榮譽、稱號等屬於精神報酬。
2、角色義務。
角色義務是角色扮演者應盡的社會責任。角色義務包括角色扮演者「必須做什麼」和「不能做什麼」兩個方面。
3、角色規範。
角色規範是指角色扮演者在享受權利和履行義務過程中必須遵循的行為規範或準則。角色規範包括不同的形式：從範圍上可以分為一般規範和特殊規範；從具體要求上可以分為正向規範（即扮演者可以做、應當做和需要做的行為規範）和反向規範（扮演者不能做、不應當做的各項行為規定）；從表現形式上可以分為成文規範（法律、法規、制度、紀律等）和不成文規範（風俗習慣等）。
二、社會角色的型別：
1、從人們獲得角色的方式上區分：先賦角色與自致角色。
所謂先賦角色，也稱歸屬角色，指建立在血緣、遺傳等先天的或生理的因素基礎上的社會角色。
所謂自致角色，也叫自獲角色或成就角色，指主要通過個人的活動與努力而獲得的社會角色。自致角色的取得是個人活動的結果。
2、根據人們承擔社會角色時的心理狀態區分：自覺的角色與不自覺的角色。
所謂自覺的角色，指人們在承擔某種角色時，明確意識到了自己正擔負著一定的權利、義務，意識到了周圍的人都是自己所扮演的角色的觀眾，因而努力用自己的行動去感染周圍的觀眾。與以下因素有關：
①一個人在剛剛充當某一角色時，往往容易表現為自覺的角色；
②在他人在場或他人對此角色提出了明確希望的條件下，容易出現自覺的角色；
③特定的環境與任務常容易使人表現出自覺的角色；
④經常的自我提醒也是實現自覺角色的重要條件。
所謂不自覺的角色，指人們在承擔某一角色時，並沒有意識到自己正在充當這一角色，而只是按習慣性行為去做。
3、從社會角色規範化的程度上區分：規定性角色與開放性角色。
所謂規定性角色指有比較嚴格和明確規定的角色，即對此種角色的權利與義務、應當做什麼、不應當做什麼都有明確規定。
所謂開放性角色，指那些沒有嚴格、明確規定的社會角色，這類角色的承擔者可以根據自己對角色的理解和社會對角色的期望而從事活動。
4、從社會角色的追求目標上區分：功利性角色與表現性角色。
所謂功利性角色指那些以追求效益和實際利益為目標的社會角色。
所謂表現性角色，指不是以獲得經濟上的效益或報酬為目的，而是以表現社會制度與秩序、表現社會行為規範、價值觀念、思想道德等為目的的社會角色。
2樓：匿名使用者
社會角色的三要素是：角色權利、角色義務和角色規範。
什麼是社會角色？
3樓：張得帥
社會角色是指與人們的某種社會地位、身份相一致的一整套權利、義務的規範與行為模式，它是人們對具有特定身份的人的行為期望，它構成社會群體或組織的基礎。
「角色」本是戲劇中的名詞，指演員扮演的劇中人物。20世紀20—30年代一些學者將它引入社會學，進而發展為社會學的基本理論之一。
只要是社會成員，都會承擔某種社會角色。當一個人具備了充當某種角色的條件，去擔任這一角色，並按這一角色所要求的行為規範去活動時，這就是社會角色的扮演。
在社會舞臺上，人們並不能隨心所欲地扮演任何角色。這與戲劇中一位演員要擔當某個角色，首先需經導演及有關人員認可和確定一樣。一個人在社會舞臺上擔任角色也先要有一個確定的過程，或稱「認同」，即證明一個人的實際地位、身份能力及其他條件與他所承擔的角色是一致的、等同的。
對於每一個個人來說，社會角色的確定也就是要回答：「我是誰？」的問題。在回答「我是誰」的過程中，確定自己的實際地位、與別人的關係，從而充當起某種角色。
4樓：懷貝嶽香巧
指與人們的某種社會地位、身份相一致的一整套權利、義務的規範與行為模式，它是人們對具有特定身份的人的行為期望，它構成社會群體或組織的基礎。是社會地位的外在表現；是一整套權利、義務的規範和行為模式
戲劇三要素是什麼？
5樓：蘇決小姐
戲劇三要素 ：
一、戲劇衝突
戲劇衝突是指表現人與人之間矛盾關係和人的內心矛盾的特殊藝術形式。它**於拉丁文conflitus,可譯為分歧、爭鬥、衝突等等。同時也是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程，由戲劇動作體現出來。
從戲劇衝突中可以帶出人物的性格與劇本的立意。
二、戲劇語言
是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯絡在一起的。臺詞的表現形式有：
對話、獨白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內白（在後臺說話）、潛臺詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現象）等等。
三、舞臺說明
是劇作者根據演出需要，提供給導演和演員的說明性的文字。按其內容和作用的不同，可分為四種形式。是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。
舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、佈景以及人物的表情、動作、上下場等。
這些說明對刻畫人物性格和推動、戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。
結尾和對話中間，一般用括號（方擴號或圓括號）括起來。
6樓：地煞
戲劇衝突，舞臺說明，臺詞。
戲劇衝突是指表現人與人之間矛盾關係和人的內心矛盾的特殊藝術形式。它**於拉丁文conflitus,可譯為分歧、爭鬥、衝突等等。同時也是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程，由戲劇動作體現出來。
從戲劇衝突中可以帶出人物的性格與劇本的立意。
舞臺提示又稱舞臺說明，是劇作者根據演出需要，提供給導演和演員的說明性的文字。按其內容和作用的不同，可分為四種形式。是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。
舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、佈景以及人物的表情、動作、上下場等。這些說明對刻畫人物性格和推動、戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。
這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。結尾和對話中間，一般用括號（方招號或圓括號）括起來。
臺詞是戲劇表演中角色所說的話語。是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段。也是劇本構成的基本成分。
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、**、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、**劇、木偶戲等。
戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。
戲劇的起源實不可考，目前有多種假說。比較主流的看法有二：一為原始宗教的巫術儀式，比如上古中文，「巫」、「舞」、「武」三字同源，可能是對一種乞求戰鬥勝利的巫術活動的合稱，即戲劇的原始形態。
另一為勞動或慶祝豐收時的即興歌舞表演，這種說法主要依據是古希臘戲劇，它被認為是起源於酒神祭祀。
戲劇是由演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞臺（表演場地）」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了，通過演員的扮演，劇本中的角色才能得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。
7樓：匿名使用者
有四個要素：人物、規定情景、人物關係、矛盾衝突~
8樓：聖光之戀
戲劇衝突、人物、語言
9樓：匿名使用者
戲劇舊時專指戲曲,後用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。 希臘戲劇 戲劇，指以語言、動作，舞蹈，**，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、**劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術的一種。有兩種含義：
狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。 【戲劇本質】 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。
他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：
「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。 觀眾說：
認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家f.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：
不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。 衝突說：
以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成「意志衝突」，戲劇的本質就在於此。
美國戲劇理論家j.h.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突」。
他認為：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。這種觀念可以一句話來表述：
「沒有衝突就沒有戲劇。」 激變說：英國戲劇理論家w.
阿契爾否定布倫退爾的「衝突」說，他把**與戲劇相比較，認為**是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。 情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家d.
狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「衝突」聯絡在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家j.
-p.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的物件說成是人在情境中的選擇行為。b.
布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
【戲劇起源】
一、歌舞說，此說又可析為兩種： （1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「樑時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。
」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的**舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始**舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的**舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。
《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。
」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神祕化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.
古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。
可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
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