1樓：匿名使用者
中國戲劇流派出現時間晚，晚明才有最早的流派現象，即臨川派和吳江派
不發達的第二個原因在於缺乏新的價值觀念和審美方式，中國戲曲多有個人風格、形態變遷，但極少形成流派，根本原因在於穩態的封建意識形態嚴重束縛作家和藝術家的思想，難以發展成真正的藝術流派，所以戲劇流派的概念很難用於中國古代戲曲史研究 中國戲劇風格、流派的真正多樣化是從話劇開始的
2樓：羊肉湯裡的泡饃
中國戲曲文化源源流程，從早期的勞動嬉戲時的活動，到漢代的角抵戲，唐朝的弄參軍，以及《東海黃公》《踏搖娘》等最早的戲劇曲目。直到元朝時候，戲曲史當時最為重要的文學形式，所以有了「唐詩宋詞元曲明清**」的佳話。元朝時候，很多皇帝大臣和平民百姓都是戲曲的愛好者和追隨者，故當時的繁華城市都會有「瓦舍」「勾欄」等專供戲曲表演等雜耍活動的場所。
再比如魯迅先生的《社戲》就是地方曲藝的一種。
戲曲流派之爭從古到今從未間斷，一般都是官方認可的劇種與其他地方戲曲之爭，著名的比如崑曲與地方戲之爭，再如清朝嘉慶年間形成的京劇與地方戲曲的地位之爭。
不過遺憾的是，近年來中國古典戲曲開始沒落了，受電影、電視等新興媒介和娛樂形式的影響和衝擊，全國各地很多的民間曲藝正在消失，據不完全同意，山西民間曲藝近年來每年以幾十種的速度消失。當下中國戲曲的尷尬境地是傳承人大都已到暮年，而年輕人不願意學。在如今浮躁的社會裡，多數人都是向錢看齊，誰還有心思埋頭苦幹苦學藝術。
更何況戲曲藝術「唱唸做打」的基本功一學就得十多年，哎，可悲可嘆可惋惜啊。
3樓：匿名使用者
受儒家的壓制。
戲劇的要求和儒家的某些方面是相反的。
元時儒家對國家的某些影響消失，相反的出來，戲曲發達。
4樓：匿名使用者
孩子，就是因為太多像你這樣的孩子不喜歡，所以才不發達，懂了嗎？
關於中國古代戲曲的起源與發展！
5樓：匿名使用者
一、戲曲的起源
中國戲曲的起源很早，在上古原始社會的歌舞中已經萌芽了。但它發育成長的過程卻很長，經過漢、唐，直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術形態。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合形成的。
廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。
在原始社會裡，人們過節日，往往以歌舞祀神，同時也娛樂自己。當時的節日，有紀念戰爭勝利的，有慶祝豐收的，有驅鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的，等等。
農村歌舞從原始社會直到12世紀的北宋，在藝術上雖然也有很大的發展，但始終沒有進一步形成為較完整的戲劇形式。
到了宋室南遷，南方商品經濟發展迅速，東南沿海一帶出現了商業城市和港口，附近農村在生活上也起了很大變化，出現了職業化的藝術團體。於是，早期的戲曲形式──南戲就應運而生了。
二、發展歷史
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統，如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。
唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。
參軍戲是中國古代戲曲形式。由優伶演變而成。五胡十六國後趙石勒時，一個參軍****，就令優人穿上官服，扮作參軍，讓別的優伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。
內容以滑稽調笑為主。一般是兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻(hú)。至晚唐，參軍戲發展為多人演出，戲劇情節也比較複雜，除男角色外，還有女角色出場。
參軍戲對宋金雜劇的形成有著直接影響。
俗講是古代寺院講經中的一種通俗講唱，流行於唐代。多以佛經故事等敷衍為通俗淺顯的變文，用說唱形式宣傳一般經義。其主講者稱為"俗講僧"。
這種俗講源於寺院傳統的唱導，俗講僧尊為法師，俗講在唐時因帝王的支援而發展到鼎盛。俗講技藝由寺院走向民間，成為民間轉變，終又進入宮廷，受眾遍佈唐五代時中土社會的各個階層。
變文是唐代興起的一種說唱文學，多用韻文和散文交錯組成，內容原為佛經故事，後來範圍擴大，包括歷史故事、民間傳說等。
如敦煌石窟裡發現的《大目乾連冥間救母變文》、《伍子胥變文》等。唐玄宗天寶七載 (748)至八載，是現知變文最早的確切年代。
六朝時曾有《騎馬變圖》、《九宮變圖》及《寶積經變》、《法華變》、《彌勒變》。唐初又有張孝師的《地獄變》以及《降魔變》等，都是圖畫。
晚唐有吉師老《看蜀女轉昭君變》詩，有"畫卷開時塞外雲"句，可知變文與變相圖相輔而行，都可以簡稱為變。變文既演說佛教故事，又演唱歷史故事，還可以演講當代時事。
宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。
中國宋元時期興盛一時的民間藝術演出場所"勾欄瓦舍"，是中國戲劇史上一個重要的文化現象，具有獨特的地位。它不光與中國真正完整意義上的戲劇--雜劇與南戲的演出相聯絡，而且也是當年全國文化活動的主要場所。
在宋朝的一些大城市,有固定的娛樂場所,人們稱之為瓦舍，也叫瓦子、瓦市。瓦舍裡設定的演出場所稱勾欄，也稱鉤欄、勾闌勾欄的原意為曲折的欄杆，在宋元時期專指集市瓦舍裡設定的演出棚，成為盛極一時的名俗。
宋代的雜劇是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲。北宋時盛行於東京，南宋時臨安也很流行。演出時一般由四個角色組成，有的增添一人。
北宋的雜劇分為"豔段"和"正雜劇"兩個部分。"豔段"是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事。
"正雜劇"又分為兩段，表演一個完整的故事，是雜劇的主體。到了南宋，雜劇變為三個部分，即"豔段""正雜劇""雜扮"。
"雜扮"是由民間的滑稽戲演變而來的，作為雜劇之後的散段，又稱"雜班"或"拔扣"。後來，北方的雜劇逐漸發展為元雜劇，南方的雜劇逐漸發展為宋元南戲。
金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。
南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大麴，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關係則更為密切。
所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的物件，說唱文學則是其敘事方式的主要**。由於它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼採眾長，所以能後來居上。
另外，由於其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀眾的歡迎時，他們便改弦易轍成為南戲演員。
而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創造了"南北合套"的形式。南北合套的運用，豐富了南戲的**，對其南北合流具有重大的影響。
元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。
元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。
並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。
作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在傳統民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
擴充套件資料
中國古代戲曲的特點
1、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合的舞臺藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。
這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學、樂指其**伴奏、舞指其表演。
此外還包括舞臺美術、服裝、化裝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故；都遵循一個原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。
所不同者，戲曲是運用**化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。
3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲在表現生活時，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物 。
所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河 。
4、舞臺小天地，天地大舞臺
中國戲曲作為一種舞合藝術，需要面對一個舞臺之狹小與生活之博大的矛盾 。是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對遼周天地的描畫 。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。
對比中國戲曲四大流派有什麼差異
6樓：匿名使用者
旦角四大流派：梅蘭芳 對旦角的唱腔，唸白，舞蹈，**，服裝，化妝等各個方面都有獨特的創造和發展，形成獨特的藝術風格，世稱「梅派」，他功底深厚，文武兼長;颱風優美，扮相極佳；嗓音圓潤，唱腔婉轉嫵媚塑造了形態各異的古代婦女典型形象。
程硯秋 他在藝術上勇於革新創造，講究聲韻，注重四聲，追求「聲，情。美，永 「高度結合，並根據自己的嗓音特點，創造出一種幽咽婉轉，起伏跌宕，若斷若續，節奏多變的唱腔，形成獨特的藝術風格，世稱
「程派」
尚小云 幼入科班學藝，14歲被評為「第一童伶」初習武生，後改正旦，兼演刀馬旦。他功底深厚，嗓音巨集亮，唱腔以剛勁著稱，世稱「尚派」塑造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。
荀慧生 幼年在河北梆子班學藝，19歲改演京劇，扮演花旦，刀馬旦。他功底深厚，能汲取梆子戲中旦角藝術之長，熔京劇花旦的表演於一爐，形成獨特的藝術風格。世稱「荀派」擅長扮演天真，活潑，溫柔一類婦女角色
京劇四大鬚生：馬連良 在表演藝術上，宗法餘叔巖等京劇名家，博採眾長，最後自成一家。早期以做功及唸白出名，中年後兼重唱功，發展為唱，念。
做。並重。唱腔委婉，俏麗新穎，唸白清楚爽朗，聲調鏗鏘，做工瀟灑飄逸，形成獨特的藝術風格，人稱「馬派」是最有影響力的流 派之一。
譚富英 出生於京劇世家，從小受祖,父兩輩的藝術薰陶。幼年拜京劇名家蕭長華等為師，扮演老生。出科班後，又拜京劇名家餘叔巖為師，在演唱和武功方面均有堅實基礎，尤其擅長靠把戲。
唱腔繼承了「譚'派和「餘」派的風格，併發揮了自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為「新譚派」
楊寶森 出生於京劇世家，幼年便練就 了毯子功，後習武生。他的嗓音寬厚有餘而亮昂不足，根據這一特點加以變化，唱工清醇雅正，韻味樸實濃厚，做工穩健老練。稱為「楊派」
周信芳 藝名「麒麟童」6歲學藝，7歲登臺，專工老生、他藝術上勇於革新創造，反對墨守陳規，博採老生名家孫菊仙，譚鑫培，汪桂芳諸家之長，並借鑑花旦，花臉的表演藝術，融會貫通，加以變化，形成自己的獨特的藝術風格，世稱「麒派」。他的唱腔純樸蒼勁，唸白挺拔，韻味醇厚，字字飽滿有力。周信芳最擅做功，一向被 稱為「做功老生」、他功底深厚，文武兼備。
身段灑脫冼練，全身有戲，節奏感強，善於通過外部動作，表達人物內心感情和思想變化，並善用髯口。服飾道具等為塑造人物服務
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