1樓：漫閱科技
歌劇藝術誕生一百年後，其中心移至那不勒斯。於18世紀，在威尼斯歌劇樂派的影響下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌劇樂派，並很快就取代了威尼斯歌劇樂派的中心地位。18世紀那不勒斯歌劇樂派的歌劇作曲家，幾乎遍佈了歐洲所有的重要的文化中心——維也納、倫敦、德累斯頓、布拉格、彼德堡等地，他們把那不勒斯的藝術播種在整個歐洲，對歐洲各國**藝術的發展起了很大的推動作用。
其創始人為阿·斯卡拉蒂（1660~1725）。他反對那種浮華表面的東西，集中發展了**在歌劇中的抒情作用。他創立了自由發展的詠歎調形式，並在聲樂曲的開始、中間和結束後採用器樂演奏。
歌詞對他已不再有什麼重要的意義，強調**本身（不靠劇詞）去表達愛情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠閒等等情感，強調**表情的概括。所以，同樣的**也可以用於不同的歌劇。這種習慣於用一定型別的旋律，使當時人們將詠歎調分成「性格詠歎調」「豪壯詠歎調」「朗誦詠歎調」等型別。
他在歌劇中，聲樂佔絕對優勢，但器樂也同時得到發展，也使歌劇序曲的形式固定下來，呈快、慢、快的三部分的組合。所以，在某種意義上說，斯卡拉蒂是義大利歌劇的創立者也並不過分。
這個作曲學派的作曲家，尚有波爾波拉（1686~1768）、佩戈萊西（1710~1736）、約梅利（1714~1774）、比契尼（1728~1800）、培基埃羅（1740~1816）、契馬羅薩（1749~1801）等。其特徵是將宣敘調和詠歎調有所區別和規定：宣敘呼叫於歌劇的情節，併成為詠歎調出來之前的準備，與詠歎調形成一個整體；詠歎調一般是一種自成單位的聲樂形式，用於十分抒情的**，常採用a—b—a的反覆形式，形成形象上的對比，並且又是一個方整性的完美形式。
那不勒斯歌劇樂派是怎樣形成的？
2樓：廣西師範大學出版社
歌劇藝術誕生一百年後，其中心移至那不勒斯。於18世紀，在威尼斯歌劇樂派的影響下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌劇樂派，並很快就取代了威尼斯歌劇樂派的中心地位。18世紀那不勒斯歌劇樂派的歌劇作曲家，幾乎遍佈了歐洲所有的重要的文化中心——維也納、倫敦、德累斯頓、布拉格、彼德堡等地，他們把那不勒斯的藝術播種在整個歐洲，對歐洲各國**藝術的發展起了很大的推動作用。
其創始人為阿·斯卡拉蒂(1660~1725)。他反對那種浮華表面的東西，集中發展了**在歌劇中的抒情作用。他創立了自由發展的詠歎調形式，並在聲樂曲的開始、中間和結束後採用器樂演奏。
歌詞對他已不再有什麼重要的意義，強調**本身(不靠劇詞)去表達愛情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠閒等等情感，強調**表情的概括。所以，同樣的**也可以用於不同的歌劇。這種習慣於用一定型別的旋律，使當時人們將詠歎調分成「性格詠歎調」、「豪壯詠歎調」、「朗誦詠歎調」等型別。
他在歌劇中，聲樂佔絕對優勢，但器樂也同時得到發展，也使歌劇序曲的形式固定下來，呈快、慢、快的三部分的組合。所以，在某種意義上說，斯卡拉蒂是義大利歌劇的創立者也並不過分。
那不勒斯歌劇樂派是如何形成的？
3樓：漫閱科技
歌劇藝術誕生一百年後，其中心移至那不勒斯。於18世紀，在威尼斯歌劇樂派的影響下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌劇樂派，並很快就取代了威尼斯歌劇樂派的中心地位。18世紀那不勒斯歌劇樂派的歌劇作曲家，幾乎遍佈了歐洲所有的重要的文化中心——維也納、倫敦、德累斯頓、布拉格、彼德堡等地，他們把那不勒斯的藝術播種在整個歐洲，對歐洲各國**藝術的發展起了很大的推動作用。
那不勒斯歌劇樂派的特徵是什麼？
4樓：漫閱科技
那不勒斯歌劇樂派，這個作曲學派的作曲家，尚有波爾波拉(1686~1768)、佩戈萊西(1710~1736)、約梅利(1714~1774)、比契尼(1728~1800)、培基埃羅(1740~1816)、契馬羅薩(1749~1801)等。其特徵是將宣敘調和詠歎調有所區別和規定：宣敘呼叫於歌劇的情節，併成為詠歎調出來之前的準備，與詠歎調形成一個整體；詠歎調一般是一種自成單位的聲樂形式，用於十分抒情的**，常採用a—b—a的反覆形式，形成形象上的對比，並且又是一個方整性的完美形式。
有關那不勒斯歌劇樂派的記載都有哪些方面？
5樓：漫閱科技
17世紀蓬勃發展的義大利歌劇藝術，幾乎在義大利各地上演的都是威尼斯樂派的歌劇劇目，可見其影響的廣泛。
歌劇藝術誕生一百年後，其中心移至那不勒斯。於18世紀，在威尼斯歌劇樂派的影響下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌劇樂派，並很快就取代了威尼斯歌劇樂派的中心地位。
那不勒斯歌劇樂派的作曲家有哪些？有何特徵？
6樓：漫閱科技
那不勒斯歌劇樂派的作曲家，尚有波爾波拉(1686－1768)、佩戈萊西(1710－1736)、約梅利(1714－1774)、比契尼(1728－ 1800)、培基埃羅(1740－1816)、契馬羅薩(1749－1801)等。其特徵是將宣敘調和詠歎調有所區別和規定：宣敘呼叫於歌劇的情節，併成為詠歎調出來之前的準備，與詠歎調形成一個整體；詠歎調一般是一種自成單位的聲樂形式，用於十分抒情的**，常採用a—b—a的反覆形式，形成形象上的對比，並且又是一個方整性的完美形式。
那不勒斯歌劇樂派是如何創立的，創立人又是誰？
7樓：漫閱科技
那不勒斯歌劇樂派創始人為阿•斯卡拉蒂(1660~1725)。他反對那種浮華表面的東西，集中發展了**在歌劇中的抒情作用。他創立了自由發展的詠歎調形式，並在聲樂曲的開始、中間和結束後採用器樂演奏。
歌詞對他已不再有什麼重要的意義，強調**本身(不靠劇詞)去表達愛情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠閒等等情感，強調**表情的概括。所以，同樣的**也可以用於不同的歌劇。這種習慣於用一定型別的旋律，使當時人們將詠歎調分成「性格詠歎調」「豪壯詠歎調」「朗誦詠歎調」等型別。
他在歌劇中，聲樂佔絕對優勢，但器樂也同時得到發展，也使歌劇序曲的形式固定下來，呈快、慢、快的三部分的組合。所以，在某種意義上說，斯卡拉蒂是義大利歌劇的創立者也並不過分。
威尼斯歌劇樂派是一個什麼樣的樂派？
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2023年，在威尼斯建立了第一座供公眾**的歌劇院——聖·卡西安諾歌劇院，使威尼斯成為17世紀歐洲歌劇的中心。與具有古典的風格、充滿貴族趣味的初期歌劇相對而言，威尼斯歌劇樂派的歌劇則在市民階層經濟上的支援下，使歌劇藝術成為市民階層生活中的一部分，甚至成為其主要的娛樂形式而引人注目。這個事實給歌劇藝術帶來了新的變化。
那就是從神話題材轉變為歷史題材，尤其常以愛情故事為主題，並往往加入喜劇性的插曲，成為威尼斯歌劇樂派的一大特點。另外，他們又進一步追求豪華的舞臺和新奇的舞臺裝置，並以閹歌手為其不可缺少的要素而盛極一時。
作為演出於公眾性劇場的歌劇藝術，得到社會廣泛的支援，不再受傳統的制約，為歌劇藝術自身的發展提供了良好的環境。蒙特威爾第晚年的作品《波佩阿的加冕》（1642）成為向威尼斯歌劇風格過渡性的作品。其他代表性的作曲家及其作品有卡瓦里的《加佐內》（1649）、且斯蒂的《金蘋果》（1649）、l·羅西的《奧菲歐》（1647）、c·帕拉威契諾的《伊爾薩累姆的解放》（1687）、雷古倫斯的《愛臺奧古雷和波里尼且》（1675）、斯特拉泰拉的（費羅裡特羅）（1677）等。
他們的作品，在宣敘調、詠歎調中，呈二部曲式、三部曲式、有節歌形式或迴旋曲式等中，結構已成定型。
卡瓦里（1602~1676）是一個多產的歌劇作曲家，曾師從蒙特威爾第。其歌劇創作特徵類似民歌那樣富於旋律性和歌唱性的詠歎調，以及富於表情的宣敘調。他在原來只是一連串的宣敘調中間，加上了一些簡短的旋律，從而彌補了只是演唱宣敘調的不足，使聽眾欣賞起來更加有趣。
切斯蒂（1623~1669）則把歌劇藝術的發展引上了另外一條路線。他在發展義大利歌劇的純**因素的基礎上，強調其裝飾性因素，強調獲得不可抵禦的感官美，但卻忽視了戲劇性的因素。這是與他受宮廷貴族美學觀點影響，失之於與社會生活的聯絡，缺乏戲劇性的高度的結果。
他最著名的歌劇為《金蘋果》，是為皇帝的結婚慶典而作，為此劇的演出而建立了一座可容1000名觀眾的大劇院，參演隊伍龐大，有合唱隊、樂隊和許多著名的獨唱演員等。**以優美流暢著稱，**的抒情作用在他的作品中得到了進一步的發展。這與當時劇院的經紀人強調演出的娛樂性和華麗的效果也不無關係。
17世紀蓬勃發展的義大利歌劇藝術，幾乎在義大利各地上演的都是威尼斯樂派的歌劇劇目，可見其影響的廣泛。
那不勒斯歌劇樂派確立了什麼形式