1樓：初見專屬
一 現代主義及後現代主義的特徵
「閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋」。在歷經威廉· 莫里斯倡導的工藝美術運動（crafts and arts movement）之後，20世紀西方設計領域相繼出現了兩大流派：即現代主義及後現代主義。
現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（forms follow function）。德國現代主義設計大師d·拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是「簡單優於複雜，平淡優於鮮豔奪目；單一色調優於五光十色；經久耐用優於追趕時髦，理性結構優於盲從時尚。」這種風格引領了世界範圍內的設計主潮。
以致戰後被稱為國際主義風格。2023年包豪斯（buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。
許多現代主義者,從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多餘裝飾，奉行「少即多」的原則作為自己從事設計和創作的依據。
後現代主義首先出現在建築領域，是發端於現代主義內部的逆動，特別是對現代主義理性的反叛。在20世紀50年代現代主義日漸衰落的情況下，後現代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，後現代主義表現出對現代主義風格中純理性主義傾向的批判，後現代主義風格強調設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式。
探索創新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把誇張變形的，或是古典的元素與現代的符號以新的手 法融合到一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象徵、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家於一體的即「亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此」雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。
二 後現代主義的出現
「江山待有人才出，各領**數百年」。被現代主義設計奉若神明的經典原則「功能決定形式」，「使用與功能無關的形式等於犯罪」。後現代主義對現代主義關於功能與形式的關係提出了質疑，而以形式多元化，模糊化，不規則化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的設計文脈，來代替現代主義設計中的理性主義、現實主義及功能的合理性與邏輯性。
強調時空的統一性與延續性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。後現代主義追求設計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設計作為一種創造性活動，設計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。
在很大程度上現代主義設計過於遵循功能決定形式的設計原則，嚴重忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設計的初衷：「設計是為人創造更合理的生活方式」，致使現代主義設計走向衰落。
在對於設計的核心問題上現代主義強調「合理性」而後現代主義則強調 「合情性」。後現代主義把自己的理論建立在融功能與形式於一體的審美體系上，認為美是合規律性與合目的性的二者統一的自由形式，現代主義強調前者，走向極端冷酷的客觀派，使人的主觀體驗和感受遭到嚴重忽視。後現代主義針對這一點強調人的目的性的重要性，認為設計是人的意志的自由表現。
現代主義設計在30 年代末遷移美國之後，與美國所謂的「富足」社會相結合，進而演化成一種國際主義風格。而這種國際主義風格嚴格遵循功能主義、減少主義(less is more)的原則，為了達到形式上的減少甚至漠視功能。原本在歐洲憂國憂民的現代主義設計思想被美國的富足抽掉了，只剩下一個軀殼，日益走向形式主義道路。
也就逐漸失去了往日的勃勃生機。其貌似高尚的理想主義、烏托邦色彩被懷疑。他的壟斷的近乎**的單調風格受到挑戰。
其次在歷經兩次大戰之後，造成了世界範圍內的生活貧困與物質匱乏。人們在沒有滿足物質需求的同時是無法追求精神享受的。造型簡潔，沒有多餘裝飾的現代設計產品不僅適宜於大批量生產，而且大大降低了生產成本，使多數人能夠承擔。
而戰後隨著各國經濟的恢復，人們的物質生活不斷得到滿足。物 質文明的高度發達，在人們對物質需求渴望得到滿足的同時，也營造著精神上的極度匱乏與空虛，這就需要「個性化」、「人性化」的產品來撫慰和平抑人們難以企及的心靈渴望。這時，人們對產品的要求已不僅僅停留在對功能的滿足上，而是追求精神上的愉悅：
即滿足審美價值和文化價值。由於現代主義所奉行的原則與時代的不適應性，致使冷酷無情、千篇一律的設計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存。
現代主義設計完成了它在特定時期的歷史使命後逐漸淡出歷史舞臺。
三 後現代主義與現代主義的關係
「青山遮不住，畢竟東流水」。現代主義設計是時代的產物，帶有一定的時代烙印。它所奉行的「功能決定形式」、「少即多」(less is more)的原則早已深入人心。
它不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識，對時代的貢獻可謂是功不可沒。但隨著生產力的發展，物質生活的豐富、人們的文化水平、審美意識也在不斷提高，以及對高技術高情感的崇拜，使人們對那些理性的、冷漠的設計失去了興趣。無論是戰前現代主義或是戰後的國際主義，作用一種一脈相承的設計風格，被認為是取消美感。
破壞人類完美的生態環境的**。它利用簡單的機械方式把原來與傳統自然融為一體的都市環境變成為玻璃幕牆和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環境，破壞了傳統的美學原則。正如魯迅先生在概括文化更新換代時期的最大人生悲劇感時曾說「最大的悲哀莫過於人醒來之後無路可走」。
現代主義作為除舊佈新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢中喚醒，卻又無力為他們指出切實的現實的出路。人們對現代主義失望之餘，一個以現代主義為攻擊目標的文化現象開始出現了。
後現代主義是現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展。其中心是反對米斯·凡·德羅的「少則多」（less is more）減少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調的功能主義為中心。
設計上的後現代主義大量採用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風格多年來的壟斷。20世紀60年代美國建築家羅伯特·文丘裡（robert ventury）出版的《建築的複雜性與矛盾性》一書被視為後現代主義的最早宣言（圖3）。在書中他首先肯定了現代主義對人類文明程序做出的偉大貢獻，同時，他又指出現代主義已經完成了它在特定歷史時期的使命。
過時的現代主義將成為設計的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設計。而風格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導後現代主義設計的發展方向。
（圖4）二十世紀六十年代發端於建築界的後現代主義設計思潮於七十年代突出體現出來，七十年代中期建成的西班牙建築家安東尼·高迪設計的巴塞羅那「聖家族」教堂（圖5）和「米拉」公寓（新藝術運動風格）一個是用彩色瓷片帖面的一對玉米棒子，一個是有波浪外形的四層公寓，其中看不出一點理性和邏輯，以及七十年代建成於澳大利亞的悉尼歌劇院（有機功能主義）的扇蚌式建築，這種含混的、雜亂的、毫無章法的設計語言，隨心所欲的設計風格頗受人們的非議。八十年代建於紐約的美國電報**總部大廈（圖5），則成為後現代主義建築中規模最大，最負盛名的經典之作。
建築領域的後現代主義帶動了其它領域的後現代主義設計運動。在眾多的後 現代主義設計思潮中，高技派和孟菲斯、解構主義及新現代主義都成為挑戰現代主義設計的演繹內容。高技派風格實際上是功能主義的某種延續，但又不滿足過於對功能依賴和對精神的普遍冷漠，在設計中炫耀崇尚「機械美」強調工藝技術與時代感。
（如法國蓬皮杜國家文化與藝術中心）設計作為一種文化與時代背景緊密相連。無論其結構、造型，還是色彩，裝飾風格都會深深地打下時代的烙印。與之同時，從設計中也可以理解一個時代和當時人們的願望、理想、夢幻及其文明程度。
後現代主義設計表明了人們對現代主義的發展前景產生了懷疑。世紀末普遍的懷舊情緒，以及新的人文背景下產生的複雜情感，代替了純粹的功能性的審美要求。所有對現代的進步、信仰、理智和人類意識能力都已失落；人們對於類似絕對真理的信仰表示了質疑；對自己的未來感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。
不禁會問：「我從那裡來，我是誰，我又將到何處去」。人們渴求對人性的更大自由和徹底解放，而後現代主義的產生使這種對自由的渴望降臨人間，人們可以根據個性和愛好去選擇屬於自己的物品。
四 現代主義與後現代主義的比較
「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。
例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：
哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。
被現代主義奉為經典的名言「功能決定形式」， 「少就是多」的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：「材料和裝飾是組成產品的細胞」。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態度對待設計，而今，時代已不同於以前，人與世界的關係變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。
因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑。
五 後現代主義風格特點
「人事有代謝，往來成古今」現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀。從威廉·莫里斯為「紅屋」設計的傢俱、到麥金託什設計的直背餐椅、從賴特的「流水山莊」、到格羅皮斯的包豪斯校舍（圖6）、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅（圖7）。都充分體現了現代主義的設計風格。
然而，現代主義在完成它特定的使命後走下了歷史的神壇，後現代主義成為主流設計。究竟後現代主義有什麼樣的特點，大致有以下幾個方面。[注1]
其一：注重人性化、自由化、
後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。
其二：注重體現個性和文化內涵
後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。
其三：注重歷史文脈的延續性，並與現代技術相結
後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。
其四：矛盾性、複雜性和多元化的統一
後現代主義以複雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模稜兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。
後現代主義作為一種文化思潮在人的思想意識中不斷擴張、滲透，與人們生活的各個方面發生著聯絡。但現代主義的衰落並不意味著它的消亡；現代主義設計之後任何運動，基本上都是對現代主義的修正，而不是簡單的推翻和否定。後現代主義設計運動作為一個一度先聲奪人的設計運動，雖然大量運用裝飾主義達到光彩奪目的燦爛效果，但這個設計運動的核心內容依然是現代主義、國際主義的框架，只不過在外表加上一層裝飾主義的外殼。
後現代主義設計的思想基礎是脆弱的，它只是對現代主義形式、內容的批判，而不是對現代主義思想的挑戰，是從形式上對現代主義進行修正。但它在很大程度上依然接納了現代主義的思想，包括採取各種方式來與擺脫現代主義的烏托邦色彩和程式化，但卻沒有，也不可能完全擺脫現代主義。在某種程度上可以說後現代主義其實是新裝飾主義的發展新階段。
任何一種風格和主義只不過是解決問題後的自然副產品而已。對當代設計的認識和了解，特別是對現代主義、後現代主義的理解我們應該深刻的理解和把握它們的精神實質和文化內涵，而不是盲目崇拜和膚淺的運用。現代主義和後現代主義的並存，有它的合理性，我們在批判的繼承歷史的同時，應與當今時代特徵相結合。
對代任何設計風格及流派都要善於「取其精華，去其糟粕」做到善古融新、與時俱進。
後現代主義與現代主義藝術的區別是
後現代主義是相對於現代主義而言的。現代主義是現代工業發展 現代社會成熟的理論成果 後現代主義是後工業社會 後現代社會或曰資訊社會發展形成的思想結晶。現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現於19世紀末期西方的詩歌 戲劇 繪畫 建築和其他藝術領域，後來影響到20世...
現代藝術流派有哪些，現代藝術的流派有哪些？
這一概念時常包含地理位置的意味，如中國古代美術中的浙派 吳門派 華亭派 歐洲美術史上的威尼斯畫派 佛蘭德斯畫派 又如現代中國的嶺南派 歐洲的巴黎畫派。在某一特定地域中從事創作的美術家群體，是美術流派通常包含的一類意義。在共同的文化背景與社會條件之下，於同一地域從事創作的美術家們往往會持有類似的藝術觀...
現實主義藝術和現代主義藝術的區別
現實主義出現得比較早，一般被定義為關於現實和實際而排斥理想主義。現代主義主張的是摒棄舊的審美，發掘新的美。現實主義是從文藝復興到十九世紀這一特定歷史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞臺以及確立政治統治時期出現的一種文學現象。現代主義文學，又稱現代派文學或現代文學，是1890...