1樓:手機使用者
在藝術創作中,再現和表現不是涇渭分明地截然分開的,而是相對的,相輔相成的.藝術創造的要義是對主體和客觀的整體建構,即對內在情感和外在世界的整體把握.藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。
如何理解文學的再現說和表現說? 30
2樓:匿名使用者
文學是社會生活的能動反映。文學與社會的關係包括了從生活到作家、從作家到文學文字,從文學文字到讀者,再由讀者進行反饋的雙向過程。
1、再現說。
主張藝術**於生活,並再現生活。在赫拉克.利特著作中,第一次出現了「藝術摹仿自然」的提法。
車爾尼雪夫斯基認為,現實中美的事物並不是人人都能隨時欣賞的,經過藝術的再現,卻使人人都能隨時欣賞了。
再現論側重從客體方面、從文學的外部關係和社會學角度研究院文學藝術的性質,強調文藝對生活的依賴關係和反映關係。
2、表現說。
古希臘的哲學家柏拉圖就曾把文藝看成是靈感的表現。德國哲學家、美學家康德即把詩看成「想象力的自由遊戲」,認為藝術是天才的產物。理論家歐蓋尼.
弗爾龍在他的《美學》一文中指出,一件作品之所以是美的,是因為作者的個性特徵在它的身上留下了深刻的印痕......
一句話,作品的價值來自於作者本身的價值。中國傳統的文論傾向於表現說。
3樓:藍羽金鑰
再現說是在文學四要素中強調「世界」與「作品」的對應關係,即認為作品是對世界的摹仿或再現。
再現說主張文學藝術**於生活,是對生活的模仿和再現。在西方,從古希臘時期就開始存在的模仿說,就是一種典型的再現說文藝觀。在【蘇格拉底】之前,希臘的思想家們認為文藝是模仿自然的,如【赫拉克利特】就提出過藝術是模仿自然的,是以自然的面貌出現的觀點。
從【蘇格拉底】開始,文藝觀念出現了人文主義轉向,突出了社會人生這一文藝模仿的物件。亞里斯多德繼承了【蘇格拉底】的這一思想,並對模仿說做出了較為深入的論述。19世紀西方的現實主義文藝思潮,一方面是對古希臘模仿說觀念的一種延續,另一方面又站在時代的高度從理論到實踐兩個方面完善了再現說的文學觀。
**文藝理論家車爾尼雪夫斯基相信生活是最美的,所以他認為文藝只要是原原本本地復現了生活就達到了自己的目的。再現說在西方是一種源遠流長並具有相對統治地位的思想傳統。儘管在中國也有【《周易》】的「觀物取象」的觀念,並且這一觀念在後來也得到了一定的深化,但中國的文藝觀還是更傾向於表現說。
再現說強調社會生活對文學的本源地位,強調文學對生活的依賴關係,體現了現實主義的創作精神,同時在一定意義上忽視了文學藝術與創作主體之間的關係,忽視了作家在文學創作中的主觀能動性。而表現說與再現說相對,關注了作家的內心世界與文學之間的關係,強調了創作主體的能動性和自主性,同時它又忽略了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴關係。如此說來,再現說和表現說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性,但也都同時存在著明顯的理論偏見,都沒有概括出文學歷史的全部事實。
與上述兩種觀念不同,也存在著另外一種試圖避免再現說和表現說的理論侷限的說法,即能動反映說。
表現說是認為藝術起源於己於人 情感表現和交流的需要。代表人物:雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。
合理之處:表現說無疑是關於藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用,它從本質的角度體現出藝術一個方面的基本特徵,因此,今天仍然有許多學者堅持從情感表現的意義上來分析和認識藝術。
不足指出:首先,僅僅侷限於「表現說」,很難將再現性藝術、創造性藝術的起源解釋得十分清楚。其次,人類表現情感的方式是多樣的,藝術之外的許多語言動作和表情都可以表現情感,僅僅強調感情的衝動和宣洩還不能完全說明藝術產生的真諦。
表現說的代表人物有義大利哲學家克羅齊、英國美學家科林伍德等,其影響波及西方近現代造型藝術以至20世紀世界造型藝術的發展。表現說與情感說有某些相似之處,但理論層面不同,哲學色彩更重。托爾斯泰更多地是從造型藝術實踐經驗出發界定造型藝術,而克羅齊等人對造型藝術的解釋則完全是出自其主觀唯心主義哲學思想體系。
克羅齊在他的《美學原理》中主張:造型藝術是主觀精神的產物,是直覺的創造,是造型藝術家「諸印象的表現」,是一種「心靈的活動」。他說:
「造型藝術是幻象或直覺」,「直覺只能來自情感,基於情感」,「造型藝術的直覺總是抒情的直覺。」2他的理論核心是直覺,把直覺與表現、創造、造型藝術和美看成是一種東西,而直覺又是表象以下的,「毫不帶理智的關係」,「也還未成為理性的概念」3。克羅齊在哲學上強調精神是唯一的實在,認為歷史只是精神發展的過程,直覺是認識的唯一源泉,否認人能憑藉感覺、理性和實踐活動去認識世界。
可以看出,他的非理性主義造型藝術直覺說;其實是從他的主觀唯心主義哲學思想派生出來的。
法國反理性主義哲學家柏格森也是直覺主義的代表之一,其影響遠遠超出了哲學的範圍,被認為是西方現代主義造型藝術的理論鼻祖。他的理論同克羅齊的理論有相似之處,也認為直覺即是創造,即是造型藝術。不過他認為直覺的境界是與上帝合而為一的境界,而「綿延」是自由的創造意志,其向上的運動創造精神,也創造生命的形式,物質只是「綿延」這種意志的結果。
英國美學家科林伍德則繼承和發展了克羅齊的理論,把主觀的表現看作是「真正造型藝術」的特徵,是造型藝術的本質,否認技巧與目的,否認客觀的再現。他和克羅齊一樣,主張「表現活動」可以僅僅在造型藝術家的頭腦中發生,認為「表現是種不需要技巧的活動」,「當一件造型藝術作品作為一種事物的創造僅僅在造型藝術家心靈中的時候,它已經被完美地創造出來了」。1科林伍德在其《造型藝術原理》一書中,有一段話系統地論述了造型藝術是種表現:
「當說起某人要表現情感時,所說的話無非是這個意思:首先,他意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動,他感到它在內心進行著,但是對於它的性質一無所知。處於此種狀態的時候,關於他的情感他只能說:
『我感到......我不知道我感到的是什麼。』他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來,這種事情我們稱之為他的自我表現。」2可以看出,科林伍德的表現是一種無意識的主體的情感表現,而他所謂的造型藝術就是「自我表現」。
20世紀西方一些現代主義造型藝術家接受了克羅齊、柏格森和科林伍德的表現說,主張造型藝術就是主觀感覺、情感、心靈的表現。法國野獸派畫家馬蒂斯曾說:「我首先所企圖達到的是表現」,「我的道路是不停止地尋找忠實臨寫以外的表現的可能性」,因為造型藝術就是一種表現,「它服務於表現造型藝術家內心的幻象。
」2德國表現主義造型藝術家更是強調「自我表現」,強調直覺感受,強調主觀創造,如克爾希奈說:「我的畫幅是譬喻,不是模仿品。形式與色彩不是自身美,而是那些通過心靈的意志創造出來的才是美。
」4「造型藝術的本質就是自我表現」這一說法,在30年代和」70年代末也被引進中國造型藝術界或被重新提起。這一說法有其合理的成份,也有特定歷史時期的社會意義,但在理論上卻是片面的。造型藝術創作中不可能沒有作為創作主體的造型藝術家這個「我」(這一點,我們在下一章將作專門的論述),但如果把哲學上的「自我」表現作為造型藝術的本質來看,其理論上的錯誤就很明顯了。
「自我」本是德國18世紀主觀唯心主義哲學家費希特的用語,他批判了康德哲學中的唯物主義成分,否認有所謂「自在之物」的存在,認為世界上只有「我」,「自我」是唯一的實在,是萬能的創造力量,這種力量創造一切,創造整個客觀世界。費希特的「自我」是認識的主體,又是意志或活動的主體,「自我」為了活動,就設定或創造了跟自身對立的障。礙物——「非我」,即自然界或客觀世界。
他認為「非我」為「自我」所設定,即是說,客體是主體所建立或創造的。費希特的這套理論,是主觀唯心主義哲學達於極端的「唯我論」,即認為世界上只有「我」是存在的,其他一切都是「我」的表象或「我」的主觀意志所創造的。把這種「唯我論」引入造型藝術理論,就必然要否認造型藝術與外界事物或社會生活的關係,而主張造型藝術只是「自我」的表現,是「我」的意志、意識、感覺或情感的表現。
再現說和表現說的關係
4樓:匿名使用者
歷史上五種主要的文學觀念包括:再現說,表現說,實用說,客觀說和體驗說.
(一)再現說:在文學要素中強調世界與作品的對應關係.認為作品是對世界的摹仿或再現.
(二)表現說:在文學四要素中,強調作品與作家的關係,認為作品是作家感情的自然流露.
表現說的基本傾向是1)文學本質上是詩人.作家內心世界的外化,是情感流動時的創造,是主觀感受,體驗的產物.
(2)表現說也主張以外部現實作為物件.
(3)詩人可以描寫平凡的事物,但要使事物以不平凡的色彩呈現出來.
再現說主張文學藝術**於生活,是對生活的模仿和再現。在西方,從古希臘時期就開始存在的模仿說,就是一種典型的再現說文藝觀。在【蘇格拉底】之前,希臘的思想家們認為文藝是模仿自然的,如【赫拉克利特】就提出過藝術是模仿自然的,是以自然的面貌出現的觀點。
從【蘇格拉底】開始,文藝觀念出現了人文主義轉向,突出了社會人生這一文藝模仿的物件。亞里斯多德繼承了【蘇格拉底】的這一思想,並對模仿說做出了較為深入的論述。19世紀西方的現實主義文藝思潮,一方面是對古希臘模仿說觀念的一種延續,另一方面又站在時代的高度從理論到實踐兩個方面完善了再現說的文學觀。
**文藝理論家車爾尼雪夫斯基相信生活是最美的,所以他認為文藝只要是原原本本地復現了生活就達到了自己的目的。再現說在西方是一種源遠流長並具有相對統治地位的思想傳統。儘管在中國也有【《周易》】的「觀物取象」的觀念,並且這一觀念在後來也得到了一定的深化,但中國的文藝觀還是更傾向於表現說。
表現說主張文學藝術是作家內心世界的表現,是作家情感的自然流露。表現說在中國和西方都有大量的主張者。中國古老的《尚書·堯典》中就說:
「詩言志,歌永言。」這很類似於表現說的觀點。這種觀念被後人總結為中國詩歌的一種傳統,給中國的詩歌創作和詩歌理論帶來重大久遠的影響。
【《毛詩序》】說:「詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩。
情動於中而形於言。」無論是稱為「志」,還是稱為「情」,它們很顯然都是指作家的內心世界。【劉勰】的【《文心雕龍》】,僅就其題目來看,就可窺見一斑。
實際上也是如此,這部經典的文藝理論著作始終把「情性」與作品的關係作為關注點。中國的抒情文學遠比敘事文學發達得多的現象,大概也是與這種「詩言志」的文學觀念不無關係吧。表現說在中國是一種源遠流長並具有主導性的文學藝術觀念,當然中國有關表現說的思想中已經包含著某種道德意味和理性成分。
在西方,古希臘的【柏拉圖】提出了詩歌創作的靈感說,儘管他的靈感說具有神祕主義色彩,但其含義卻是把文學視為心靈的表現。【康德】把文藝創作看做是人類的情感活動。歐洲19世紀的【浪漫主義】文學家們正是在這樣一種文學觀的指導下進行創作的,如【華茲華斯】、【雪萊】等。
20世紀的【精神分析】學創始人弗洛伊德更是提出了特色極為鮮明的表現說文藝觀,他認為文學不過是人的潛意識的昇華,是作家所作的白日夢。這就把人的與外界沒有直接的關係的深層意識視作了文學藝術本源。
再現說強調社會生活對文學的本源地位,強調文學對生活的依賴關係,體現了現實主義的創作精神,同時在一定意義上忽視了文學藝術與創作主體之間的關係,忽視了作家在文學創作中的主觀能動性。而表現說與再現說相對,關注了作家的內心世界與文學之間的關係,強調了創作主體的能動性和自主性,同時它又忽略了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴關係。如此說來,再現說和表現說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性,但也都同時存在著明顯的理論偏見,都沒有概括出文學歷史的全部事實。
與上述兩種觀念不同,也存在著另外一種試圖避免再現說和表現說的理論侷限的說法,即能動反映說。
表現性藝術與再現性藝術再現性藝術和表現性藝術有什麼不同？
藝術 於生活，又高於生活 這是被討論了幾個世紀的巨集大命題。古今中外，無數文學家 藝術家 文藝理論家，幾乎都有關於此命題的論述。時至今日，關於藝術與生活的命題，不但沒有過時，而且顯得越來越重要。因為，當代很多藝術家的藝術創作，已然遠離了生活，遠離了時代，遠離了情感，而一味地沉浸於對傳統的模仿，或者是...
舉例說明闡述一下你對藝術中的再現與表現的認識,以及兩者間有什麼
在現，嚴格的講不是藝術，是一種藝術技術能力。比如我可以把這裡的景色在現在畫紙上，這個不是藝術作品知識塑造形象的技能。表現，就不一樣了，這是一種具有主動性的表達，是藝術的作品的一種特質，所以這兩者是不一樣的 但是這兩者確實關係密切，藝術創作也就是藝術表現是需要藝術技術來支撐的，比如再好的曲子，如果你不...
女朋友說讓我好好表現！表現好的話就考慮嫁給我！我該怎麼表現啊
用正常的心態去對待就好了，不用刻意為之，這樣反而會顯得太過於做作！我跟我的女朋友說，以後一定要嫁給我，她說要看我的表現，是什麼意思？意思是要是你表現的不好，就是你沒有那麼熱 衷，或者她感受不到你愛她，回或者你在外面 答有外遇。或者不太聽她的話或意見，或者對你和她的事情很草率，或者你工作賺錢不努力，等...