1樓：荊棘上的舞者
我也不清楚，找個資料你參考。
表現主義在中國已經是蔚為大觀了，在這一點上似乎正與世界的潮流接軌。回顧它的歷程是有益的，或許還能知道中國當代藝術的未來走向。
2023年，在北京的民族文化宮舉辦了一個德國表現主義的版畫展，展覽的規模雖然不太，卻有很大的影響，這是中國第一次較全面地接觸到德國表現主義的作品，這時中國的改革開放還剛剛開始。實際上，對中國老一輩的藝術家來說，德國的表現主義版畫對他們並不陌生。早在2023年代，中國文化革命的先驅魯迅先生就介紹過德國的版畫，並且影響了很多青年藝術家，這些藝術家有些投身於革命事業，在中國人民的抗日戰爭期間，在延安的革命版畫中，就帶有明顯的德國表現主義木刻的痕跡。
但是這個傳統沒有延續下來，建國以後的文藝政策是藝術為政治服務，前蘇聯的社會主義現實主義成為主流風格，表現主義作為西方現代藝術受到批判，除了柯勒惠支以外，中國的藝術家對世界和德國的表現主義幾乎一無所知。
「*****」結束以後，中國實行改革開放的政策，西方現代藝術逐漸介紹進來。2023年舉辦了「法國19世紀農村風景畫」展覽，其中有幾幅野獸派的作品，這是文革後最早接觸到的西方現代藝術作品。2023年，「波士頓藝術博物館展覽」展出了美國的抽象藝術作品，這是較大規模的現代藝術展示，但當時的中國觀眾並不是很瞭解和理解這些藝術作品。
2023年的「德國表現主義版畫展」是一個比較全面地展示德國表現主義版畫的展覽，展覽同時發行一本畫冊，產生很大影響，尤其是在青年學生中間。80年代初的中國美術學院仍然在學院主義的嚴格控制下，雖然在創作上開始擺脫前蘇聯的現實主義模式，但寫實仍是基本的要求，西方藝術史上一些風格化的寫實畫家如埃爾•格列柯、米勒，一些現代的寫實畫家，如美國的安德魯•懷斯和加拿大的柯爾維爾，甚至還有美國的照相寫實主義，都成為很多藝術家模仿的物件。形式仍然是一個禁區，除了唯美的、民族化的形式風格。
德國表現主義提供了形式的另一種可能性，那就是自我表現的形式。一般來說，德國表現主義並不是一種固定的模式，不是一種可以直接參照和搬用的形式，但它具有深刻地表現精神的氣質。正如「德國表現主義版畫」展覽目錄前言上所說的：
「這些畫家們很少把形式和風格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關心感情和情緒，甚至對形而上學的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學方面的看法和觀點也感興趣。對他們來說，藝術和生活從認識上看來是一致的。」因此表現主義的影響主要體現在精神與觀念上。
80年代初在中國藝術界開展的關於「自我表現」的討論就反映了這種影響。
自我表現總是包含著兩層含義，一個是形式上的自由選擇，面對現實主義的單一模式，表現主義體現出自由的形式表現，在學院主義的條件下，形式的自由也意味著對體制的反抗與批判；不過，為形式而形式的結果往往走向了抽象的表現。在當時的藝術中。表現與抽象沒有明確的區分，抽象總是象徵著一種價值，不僅代表著藝術家的自由選擇，也成為西方的民主自由的標誌，在這方面，康定斯基的理論起了很大的作用。
另一個是個性的表現，這具有更深刻的意義。*****的十年浩劫對人的肉體與精神造成極大的傷害，人性的扭曲、精神的壓抑、肉體的折磨，都可以在表現主義的形式與形象上折射出來。一般來說，在青年畫家的作品中，更多地體現出這些特徵。
在張曉剛、葉永青、孟祿丁等人的作品中，反映出這種趨勢。
從總體上說，在80年代的中國前衛藝術運動中，德國表現主義的影響主要在觀念與理論上，很少有哪個藝術家具體地模仿某種表現主義的風格。雖然表現主義不是一種統一的風格或運動，但在80年代中期以後，表現主義還是代表了一種新的畫法。在2023年的「前進中的中國青年」美展上，四川畫家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的隊伍》用近似表現主義的手法表現歷史，儘管現實主義的題材沒有變化，但新穎的風格很引人注意，其實秦明的畫法並不是來自德國表現主義，而是羅馬尼亞畫家巴巴。
秦明的作品之所以有意義，就在於他反映了非學院的傾向，尤其在這種正規的展覽和正統的題材上。巴巴的繪畫是把嚴格的造型和形式的處理相結合。虛化了現實的環境，強化個性化的顏色和筆觸，是一種現實主義中的現代風格，對於急於擺脫陳舊的學院規範，而又不至於太脫離學院的青年藝術家來說，有很大的吸引力。
同樣的情況反映在張曉剛的作品中，他用凡高的風格畫流行的鄉土題材，注重的不是題材本身，而是有表現力的畫法。非學院化是現代藝術的重要特徵，長期的寫實訓練和教育，加上主流意識形態的支撐，學院主義已是潛在的**，成為青年藝術家追求自由的藝術創造的障礙。突破學院主義的規範與教條成為現代藝術爭取的目標之一，除了吸收西方另類的寫實繪畫之外，表現主義就是一個很好的借鑑，但是我們還是看到作為一種風格的表現主義在中國是一個小心翼翼地偏離學院規範的過程。
應該看到，表現主義在德國還是有一個歷史的發展過程，並非一蹴而就。除了德國自身的民族特性外，也經歷了從19世紀中期的現實主義到印象主義、後印象主義的過程，早期的表現主義畫家與德國的後印象主義畫家在風格上並沒有明顯區別。在中國，並沒有這種風格上的準備，表現主義被作為非學院化的工具，甚至是現實主義的另一種表現方式，沒有成為藝術家的自覺意識，沒有滲透到藝術家的精神與經驗。
80年代後期，**美術學院畢業的學生孟祿丁的作品《生日》引起人們注意，他用表現主義的手法表現現代人的日常生活，也就是他們自己的生活。他的作品以紅色和黑色為主，筆觸隨意，不著意刻劃形象，個人的經驗與形式融為一體。此後畢業於湖北美術學院的曾梵志在「廣州油畫雙年展」的作品《協和三聯畫》也是表現主義的風格，與他所表現的痛苦與死亡的主題很吻合。
不過，他們都沒有堅持這種畫法，孟祿丁後來以抽象為主，曾梵志則轉向波普畫風。他們的藝術作品說明了一個情況，作為新一代的中國藝術家沒有歷史的包袱，對於現代藝術風格不是直接的搬用和模仿，在認知和體驗的基礎上融化為自己的語言，表達自己的認識和經驗。
2023年，在德國學習的馬路回到北京，最先帶回了關於德國新表現主義的資訊，先後在《世界美術》雜誌和《美術》雜誌發表了關於新表現主義的文章：《回到繪畫的懷抱》和《文化戰爭》，使我們瞭解到巴塞利茨、彭克、伊門多夫和基弗等人的藝術。馬路本人的繪畫深受新表現主義的影響，他比較徹底地拋棄了學院的一套，不過這種拋棄與他的留學有關。
不過，他也不是早期表現主義的畫法，在形式上他結合了裝置與拼貼，不關心繪畫的視覺效果，而注重觀念的表達，如對人的本質的追問和政治含義的隱喻。馬路在當時還是比較孤立的，中國當代藝術對新表現主義的接受還要到90年代中期以後。
90年代以後，表現主義的影響主要體現在兩方面，一個是對早期表現主義的藝術和理論相當熟悉，很多藝術家已能熟練地把表現主義的某種風格融合到自己的藝術中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他們的作品中明顯看得出表現主義的痕跡，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些畫法，他通過寫實的形象表現了人的精神，仍然是痛苦、壓抑和迷惘的狀態：王玉平的作品也是表現人的精神狀態，他在色彩語言上更多地吸收了都市文化的視覺經驗，這在90年代初中國經濟迅速發展的條件下，是一個重要的突破。他們共同的特徵是吸收了某些表現主義的形式來表達中國經驗。
**美術學院油畫系的第四工作室主要研究西方現代藝術，其中最主要的就是表現主義，王玉平和申玲都是出自那個工作室。在經歷了前衛藝術運動之後，現實主義不再是主導性的風格，由現實主義支配的學院藝術制度也已動搖，表現主義反而成為學院的主流風格，甚至在水墨畫領域，激進的水墨畫家也把他們的實驗稱為「表現與張力」。表現主義的學院化說明表現主義在深入人心的同時也逐漸失去了活力。
另一方面，新表現主義對繪畫在產生著重要影響。表現主義意味著寫實的變形，傳統繪畫的很多規則仍然保留在其中，因此它仍然能夠被學院接收和吸納，而成為樣式化的風格。新表現主義更強調個人的意志，它沒有繪畫的規則，只有精神與意志的符號。
**美術學院畢業的張方白最先採用新表現主義的手法，雖然不是有意地採用，他是從表現主義人手，在消解了形象後，新表現主義的特徵顯現出來。張方自在天津美術學院還主持過表現主義的油畫訓練班，這種不成功的嘗試正好說明了表現主義在中國樣式化的過程。另一個有影響的畫家是四川的周春芽，他在80年代的作品就深受表現主義的影響，90年代他曾到德國學習，回國後風格發生很大變化，雖然他有意排斥國外的經驗，在繪畫中搬用中國傳統文化的符號，但德國新繪畫的痕跡還是很明顯。
在德國新表現主義藝術家中，對中國有很大影響的是基弗，活動於德國和中國的藝術家張國龍採用繪畫與材料相結合的方式，明顯受到基弗的影響，儘管在影象和材料處理上都非常中國化。一個有意思的現象是，作為一種風格的表現主義一方面在學院化，另一方面仍是邊緣化。90年代後期，市場對藝術的影響越來越大，就油畫而言，市場的主流樣式是波普和古典，儘管學院出來的油畫家大多是或強或弱的表現主義風格，但真正在市場上成功的表現主義畫家極少。
波普實際上是消解繪畫，而現代意識又不可能迴歸古典的寫實，一種新的樣式，介於寫實、波普和表現之間的李希特式的風格開始流行，老**的模糊化處理、現實生活的真實記錄、公共影象的歷史記憶，都在這種手法中表現出來。李希特不是真正意義上的新表現主義畫家，但德國的藝術如此長久地對中國現代藝術發生影響，也是值得深思的。4t dx,v c/h*e) 表現主義和新表現主義都已經成為歷史，但作為一種風格和樣式還積極地存在於我們的繪畫中，不過它已磨合為中國的繪畫語言，表現中國人的思想和情感，反映中國的現實。
年輕一代可能不會去想這種風格從哪兒來的，也不知道德國表現主義藝術曾在中國現代藝術運動和思想解放運動中的作用和影響。
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